DE LA PARTICIPACION EN EL ARTE ¨El artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus profundas calificaciones, para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo.¨ Marcel Duchamp Probablemente buena parte de la razón de este giro en la actitud del otro resida o tenga que ver con los cambios e innovaciones tecnológicas producidas de manera incesante en la sociedad. La invitación a la intervención que toda novedad tecnológica suscita no es banal. Las atractivas posibilidades que la tecnología muestra van acompañadas de la exigencia de formar parte activa del instrumento, cada vez en mayor grado o con mayor implicación por parte de quien, hasta entonces, había casi podido permanecer al margen. El instrumento nuevo se convierte en cierto modo en una prolongación de nuestro cuerpo; en un apéndice nuevo del que no queremos desprendernos, dado que se ha vuelto imprescindible para nosotros y transforma a su vez, poco a poco, nuestro modo de percibir y de sentir lo que en nuestro entorno ocurre. A modo de ejemplo de lo que acabo de decir, y al margen de muy diversas connotaciones que no mencionaremos aquí, diríamos que el utilitario común nos contiene en su carsófago –como decía el pintor Harley Parker2- como intervinientes y participantes de nuestro propio desplazamiento hasta un lugar cercano, allí donde, no muchos años antes, era adecuado y lógico acercarse caminando sencillamente. La participación suscitada por la tecnología opera además de manera casi imperceptible en algunos casos. En aquellos, tal vez, en los que más se evidencia la amalgama entre diversos modos de captación sensorial. En un texto que analiza y comenta las ideas aportadas por McLuhan, se menciona al televisor común como un medio no sólo audiovisual, sino también táctil, en la medida en que el espectador selecciona, sin saberlo, determinados puntos de los millones que componen la imagen que mira, construyendo así una particular composición de ésta3. Selección que es, en si misma, una forma de participación táctil-visual que nos predispone, a mi parecer, a adoptar una postura cada vez más alejada de la de un ejercicio típicamente contemplativo y relativamente pasivo. Y si el tacto es en sí mismo una forma de visión del hecho real, como dice Berger4, será posible tal vez entender la visión como una forma particular y específica de tacto. Diríamos pues que una visión táctil ha invadido el área de las nuevas tecnologías, convirtiendo el ejercicio creativo en una experiencia interactiva y colectiva en este territorio específico, allí donde la defensa de la idea de participación se ha hecho innecesaria. Pero cuando tuve la intención de escribir sobre la participación en el arte, no me planteé en ningún momento centrarme tan sólo en aquellas prácticas creativas que utilizan las nuevas tecnologías como instrumento. Tuve más bien la intención de hacerlo extensible, o mejor, de dar mayor relevancia a otras muy diversas áreas de creación en las que para nada o de forma muy pobre e incipiente se hace uso de los avances que la tecnología aporta. Me refiero con ello a ciertas creaciones propias del arte de acción, plásticas, musicales o poéticas que precisan pocos o ningún medio tecnológico para su desarrollo. A ellas haré alusión principalmente, dado que estoy convencido de que el futuro desarrollo de la participación creativa debería, a mi parecer, tener muy en cuenta y facilitar el crecimiento expansivo de todos los modos de hacer de esa práctica artística que llamaremos pobre. Son éstos, en mi opinión, prácticas artísticas que contienen potencialmente una gran capacidad de expansión y de invasión de otros territorios denominados no artísticos. Pero además, estas artes que llamaremos tecnológicamente pobres, no hacen dependiente al sujeto del medio o instrumento que utilizan, cosa que si ocurre en demasiadas ocasiones cuando se atiende a muchas de las prácticas creativas ancladas o basadas principalmente en la tecnología. Independencia y autonomía del sujeto que favorecen tanto su individualización como su capacidad de creación y de relación con el otro, en abierta consonancia con las tesis expuestas por Joseph Beuys5 y David Cooper6, en dos textos muy diversos. Por otra parte, defiendo esta forma de creación pobre ante el hecho probable de que en nuestra situación social actual, a lo largo de estos últimos años, la capacidad de participación creativa haya disminuido bastante en relación a otras épocas inmediatamente anteriores7. Creación pobre que no necesita nada o casi nada para su puesta en práctica, y que es, en mi opinión, generalizable a una gran mayoría social. La práctica del arte necesita hoy esta dimensión participativa del receptor, si queremos que el ejercicio de la creación no quede encapsulado en territorios herméticos, impermeables o replegados sobre sí mismos. La participación del sujeto podrá llevarse a cabo de diversos modos, como veremos más adelante. Pero al menos, desde nuestra práctica, ante la estructuración de una obra de arte actual, habríamos de plantearnos la exigencia de dejar algunos cabos sueltos o formas de contacto repletas de sugerencias ante ese otro que todavía sigue siendo espectador de la misma. La pintura china antigua, por ejemplo, contenía un cierto grado de insinuación en sus formas inacabadas, e invitaba de este modo a que la imaginación del otro participara mentalmente en la continuación y finalización del dibujo que tenía ante sus ojos, interviniendo y alterando así su personal percepción de la obra. No estamos lejos del concepto de obra abierta planteado por Umberto Eco en 1962. Se trataría tal vez de estimular e invitar al otro de forma sutil, sin forzar para nada su participación o intervención concreta en la obra, en el evento o en el desarrollo de la pieza en curso. Ello me hace recordar algunos Conciertos de ciudades del compositor Llorenç Barber, en los que el paseante podía escoger los sonidos superpuestos de campanas, que atravesaban toda la población, y así construir su personal concierto a partir de un recorrido determinado, enhebrando edificios, dando vueltas sobre sí mismo o deteniéndose en cualquier esquina de una plaza o calle. Toda una obra abierta a la colaboración del otro, que nos aleja de cualquier voluntad de interpretación o lectura única y abre múltiples perspectivas de satisfacción y goce. La verdadera vida del hombre –nos dirá Bertrand Russell- no consiste en llenar su vientre y cubrir su cuerpo, sino en el arte, el pensamiento, el amor, la creación y contemplación de la belleza y el entendimiento científico del mundo. Si el mundo ha de regenerarse, hay que facilitar a todos la participación en todas esas cosas, no sólo en los bienes materiales8 La defensa de la participación en el arte ha sido expresada por múltiples voces a lo largo del siglo XX. A las conocidas palabras de Marcel Duchamp: el arte trata de un producto con dos polos: hay el polo del que hace la obra y el polo del que la mira. Yo concedo al que la mira tanta importancia como al que la hace9, habría que añadir la cercanía –según Derrida y Bathkine- entre la concepción de teatro de Antonin Artaud y la noción de fiesta y de carnaval, en la que el público deja de ser un mero espectador para entrar a formar parte activa en el mismo espectáculo10. Años después, Cage, a pesar de que no era partidario de que el público participara físicamente en la obra11, construye y desarrolla las piezas Newport Mix, Rozart Mix y 33 1/3, en las que la intervención del espectador resultaba imprescindible. En esta última por ejemplo, en 33 1/3, cada “oyente” estaba invitado a elegir uno de los 250 discos que allí había y hacerlo sonar en uno de los doce tocadiscos existentes en la sala. Toda persona podía poner un disco, dos, tres, quitar alguno de los que había puestos, o tal vez quitarlos todos. De esa obra, comenta Cage un dato curioso: las personas participaban principalmente cuando el concierto había alcanzado un cierto grado de complejidad. Al principio de la pieza, cuando el entramado sonoro era mucho más sencillo, resultaba mucho más difícil la intervención del público12. Por otra parte, añadiré que Joseph Beuys, discutiendo con Jannis Kounellis y Anselm Kiefer, defendía lo que denominaba participación no educada del otro en la práctica artística. Para Beuys, la intervención participativa del otro era no sólo una forma de estimulación y de recuperación de la capacidad creativa humana, sino un factor determinante en la autodeterminación del sujeto. La participación no educada sería el primer paso, el primer escalón a subir en la recuperación de esa capacidad de creación, allí donde la escena podría, tal vez, ser tomada literalmente por el público asistente al acto. La participación educada vendría a posteriori, a continuación, algo más tarde13. También Robert Filliou salía en defensa de la intervención del otro; en defensa del diálogo constante con el espectador, a modo de forum permanente. Con esa finalidad se instaló personalmente durante un mes en el Stedelijk Museum de Amsterdam, declarándolo Territorio de la República Genial, con el fin de establecer un intercambio de ideas y discusión constante con el visitante/espectador. Toda obra existe, -para Duchamp pero también para Filliou- en/por la creatividad que suscita14. Se podrían añadir aquí los nombres de un gran número de artistas, de geografías artísticas muy diversas, que de un modo de otro estuvieron y/o están a favor de la participación del público en la práctica del arte. Pero tan sólo haré mención de las opiniones de algunos de ellos, de períodos y ámbitos muy diversos, como René Magritte, Jirí Kolár, Joan Brossa, Allan Kaprow, Wolf Vostell, Milan Knizak y Lawrence Weiner. Si el pintor Magritte, manifestó su rechazo a la mera contemplación y pedía la participación intelectual en sus cuadros, a los que consideraba instrumentos para pensar15, el poeta visual Kolár defendía la intervención del receptor por considerarla una fuerza contraria a la introspección solipsista de ciertas vanguardias artísticas16. Para Kolár, la práctica artística reciente más avanzada había generado demasiados territorios herméticos, casi impenetrables para el gran público. Y dar a éste la posibilidad de intervenir en la obra, facilitaba la eliminación de impedimentos y barreras que le apartaban o excluían. También en el Postteatre de Joan Brossa, en muchas de las accions espectacle que contiene, escritas entre los años 1946 y 1962, se manifiesta una clara defensa de la participación del espectador en la creación. Brossa apuntaba hacia una forma de creación colectiva17, hacia un modo de hacer, en mi opinión, que creara una fuerza contraria a la sutil opresión, o cuanto menos determinación, que toda obra individual ejerce sobre el otro que la escucha. Determinación propia de la estructura de la obra, de la organización y trama interna creada por el artista, que llamaremos aquí emisor, para entendernos, y que a mi parecer es mucho más poderosa sobre el sujeto que escucha o ve que todas aquellas otras determinaciones psicológicas, estéticas o sociológicas, que influyen y marcan, si se quiere, la elección que realiza toda persona al enfrentarse e intervenir en cualesquier procedimiento creativo. Y Brossa exigía la creación de una fuerza contrapuesta a la imposición y huella que toda obra de otro ejerce o imprime. Kaprow, W. Vostell y J.J. Lebel, iniciadores de la práctica del happening en Estados Unidos y Europa entre 1958 y 1960, contribuyeron de forma muy eficaz a la difusión y contagio de la idea de participación en el entorno artístico. Para Vostell, invitar al público a formar parte de la obra artística, era situar a éste en el centro del acontecimiento. Así pues, el autor de la obra dejaba de ser el único ocupante central. Todo participante, en el momento de su intervención, entraba a formar parte de lo que podríamos llamar un pluricentro creativo, en el que la interconexión e interactividad estaban potencialmente contenidas. Milan Knizak, componente de Fluxus, como también lo fue Vostell, fué encarcelado por sus actividades durante la ocupación soviética y convertido años después en ministro de cultura checo. Knizak trató igualmente de desarrollar la idea de la participación en el arte, pero apuntando ante todo, en su caso, a la posibilidad de que ésta pudiera producir algún cambio en la capacidad comunicativa interhumana18. Apuntaba en dirección hacia una comunicación activada por la acción, más que por la palabra. Hacia una comunicación cognitiva e intuitiva a la vez, y generadora de redes y retículos, más que de dualidades o pares de componentes. Pero además, por otra parte, el ámbito creativo del libro objeto y libro de artista fue invadido también por las ideas de la intervención participativa. El libro objeto, y sobre todo el libro de artista se decantaba en algunos casos de ser un mero objeto de contemplación por parte del otro. Pero el libro de artista se convertirá en ocasiones en una colección de obras con significados múltiples, destinados a ser desarrollados o completados por el lector del mismo, transformando a éste en un ejecutante potencial de las propuestas o declaraciones señaladas en el libro. Estoy hablando concretamente y a modo de ejemplo, del libro de Lawrence Weiner, Statements, elaborado por el autor entre los años 1968 y 197019. La idea-propuesta, transmitida al otro sobre el soporte libro, podrá ser realizada o no por el lector de ésta. Su mera lectura, a mi parecer, contendría en sí misma un cierto desarrollo imaginativo de parte del lector; pero, si su ejecución se llevara a cabo, daría pie a que aquello que uno había imaginado se desenvolviera de otro modo, de tal manera que la experiencia inducida inicialmente por el autor del libro se convertiría en un acontecimiento probablemente añadido al previamente imaginado. Imaginación y acontecimiento estarían potencialmente unidos en esa práctica de acción sugerida y expuesta por Weiner. Sin embargo, quisiera señalar aquí algunas voces discordantes con el tema que se expone. En primer lugar mencionaré al grupo Zaj, influido por Cage y cercano a Fluxus, cuyos principales componentes: Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer, se oponían a la idea de que el espectador entrara a formar parte de la acción misma. En concreto, hago referencia a la negativa expresa de que el receptor interviniera en alguno de los etcéteras Zaj, basándose en que éstos tenían una estructura muy precisa y no admitía por tanto la participación improvisada de alguno de los componentes del público20. Las acciones Zaj eran directas y alógicas, basadas y construidas muchas veces en base a alguna insignificancia; en torno a un casi nada, situado a caballo entre el arte y la vida misma, allí donde el hecho de actuar no está distante del de no actuar. De la intervención a la no intervención apenas habría un paso, o tal vez ni siquiera eso: no habría tránsito alguno. Tal vez sea así, de este modo, como Zaj planteó la participación del otro: disolviéndose o diluyéndose entre él. No invitándole a intervenir, sino más bien construyendo unas acciones solubles en el entorno cotidiano, tras eliminar la distancia que le separaba de éste, y también del receptor que lo habita. Así es como entiendo Ferrer cuando comenta que Zaj convierte al espectador en actor, transformándose él mismo en espectador, aunque Vd. no lo quiera, aunque se escape, aunque intente impedirlo. Está dentro de Zaj en el momento en que Zaj se presenta ante Vd.21. Así pues, para Esther Ferrer, el llamado espectador participa, lo quiera o no lo quiera, cuando está viendo una acción o cuando está observando una performance. El espectador es tan performer como el propio performer22. Por eso no hará ninguna falta que se le invite a participar en el evento. Interviene ya de todos modos. En segundo lugar recordaré las opiniones de Günter Brus sobre la participación artística. Componente del Accionismo Vienés, Brus, en el catálogo que el Centro Georges Pompidou le dedicó en 1994, manifiestó su rechazo a la participación del público en la obra de arte en base a los resultados superficiales que produce. Para Brus tendría mucho más interés el hecho de llegar a obtener un resultado que no tuviera las características de un mero conglomerado artístico, que generalmente el acontecimiento participativo produce.23 Por contra, en mi opinión, en ningún caso estamos saliendo en defensa de un producto artístico más o menos favorable o riguroso, logrado con o por la participación o intervención del otro. Es probable, como dice Brus, que el producto resultante, obtenido con la participación del otro, sea la mayoría de las veces estructuralmente más pobre, aunque yo tenga mis dudas de que necesariamente tenga que ser así. Insisto en que lo que estamos tratando aquí no es eso. No estamos intentando obtener un resultado artístico mejor, sino que estamos saliendo en defensa de un proceso de creación más amplio, ajeno en cierto modo al resultado, capaz de provocar en muchos casos la iniciática creación del participante inmerso en el proceso, que consistirá si se quiere en una pequeña insignificancia, casi en una nadería, pero que, en mi opinión, tendrá mucha más importancia y relevancia para quien interviene en el proceso creativo, que la que pueda tener la observación o escucha, por parte de éste, de una gran obra perfectamente coordinada y estructurada. Y en tercer lugar haré mención de lo comentado por Jorge Glusberg, fundador del grupo CAYC en Argentina, en uno de sus libros más notables. Decía Glusberg que para que la participación fuera posible era necesario que los participantes, fueran emisores o receptores, manejaran un similar código artístico. Para ello sería necesario una práctica que permita utilizar y experimentar con los materiales a los llamados “espectadores activos”. Un hecho que sería deseable, pero que no ocurría en la sociedad actual24. Ante ello manifiesto mi acuerdo con la necesidad de tener que manejar un código artístico equivalente, pero mi desacuerdo con que fuera necesaria una práctica añadida. Lo que estoy defendiendo es esa participación no educada de que habla Beuys. Esa participación artística anteriormente comentada, en la que el otro no necesita nada o casi nada para intervenir, y en la que ese otro ya maneja los mismos “códigos artísticos” que el emisor, dado que habita el mismo entorno y realiza unas actividades equivalentes. Habría que volver tal vez a plantear la definición de arte en estas páginas, hecho que no será posible ahora, pero que me gustaría abordar más adelante. Tan sólo quiero invitar a recordar las reflexiones arriba mencionadas de Duchamp, Cage, Beuys, Filliou, Kaprow y tantos otros, para quienes el concepto de lo artístico abarcaba un territorio mucho más amplio y extenso: un espacio donde esa participación mínima y sencilla del otro era posible, sin que hubiera necesidad alguna de haber desarrollado o perfeccionado cualesquiera práctica añadida. Si buscáramos la presencia del hecho participativo en la sociedad y en el arte, lo encontraríamos ya en ciertos rituales primitivos, en los que se daba una plena participación del otro. Rituales, en los que la repetición y el símbolo eran elementos necesarios; que apuntaban a la búsqueda de la realización de las necesidades de un colectivo, y que, cuando funcionan, dejan al espectador con la necesidad de participar de nuevo25. Ritual que influenciará claramente diversos modos de hacer en el arte relativamente reciente del happening, del Body art y de la performance art. Si Allan Kaprow entiende el happening como una práctica ceremonial, en el Body art de Michel Journiac y Gina Pane, la noción de ritual está muy presente, sea como formula de reencuentro del cuerpo consigo mismo o por el efecto purificador que ésta contiene. Y si no es posible acercarnos a las acciones de Hermann Nitsch sin integrarse en el ritual creado para cada intervención concreta, tampoco nos será fácil entender muchas de las performances de Joseph Beuys, sin percibir que contienen rasgos propios de antiguos rituales, integrados en la acción como elementos pertenecientes a la misma. La presencia del ritual en la performance es también destacable en las acciones de Stuart Brisley y Ana Mendieta, quienes manifestaron siempre un gran interés en conocer y analizar los ritos propios de la tradición de sus propias culturas, dada la importancia y la fuerza social que éstos contenían, y como medio de alcanzar un grado de comunicación mayor con el otro. Éste, en cierto modo, dejaba ya de ser espectador o público, para integrarse de algún modo en la ceremonia ritual reelaborada en la performance, dado que en todo ritual, el autor se transforma de hecho en un mero intermediario, integrado en la acción misma, mientras que el otro se convierte en partícipe de ésta, por el mero hecho de estar allí presente, integrado en la ceremonia misma. Así Brisley, en algunos escritos de los años setenta exigía la existencia de una estrecha relación entre performance y participación del otro, como un método de redescubrimiento del yo. Como una forma de aproximación del sujeto a sí mismo26 Pero la participación en el happening y la performance no se da sólo por medio de procedimientos rituales. En Muchos happenings se desarrolla la acción en base a la participación obtenida, y ello sólo se obtiene mediante la suma de las decisiones individuales de intervención de las personas mismas. Es el sujeto quien da y debe dar el primer paso en esa dirección, de tal modo, que si no se consigue que éste participe, el happening se convierte en un fracaso. La repetición sucesiva de esa indecisión o decisión incompleta del sujeto, fue probablemente uno de los factores que desanimó y detuvo la experimentación artística en la dirección y búsqueda de la unificación entre el arte y la vida cotidiana. Y he de decir, que lo que fue la causa de esta detención en la investigación es quizá el aspecto que más me interesa aquí y en torno al cual centro este artículo: a saber, de qué manera sería posible provocar el tránsito de la indecisión a la decisión del sujeto ante el hecho de participar en un acontecimiento artístico. A mí me parece, y vuelvo a retomar en cierto modo lo ya dicho, que propiciar una forma de participación sencilla y no educada, pero significativa para el sujeto que interviene, podría ser capaz de provocar ese giro, ese cambio de actitud en la persona común, que en mi opinión es más relevante que las transformaciones que se podrían producir por la intervención de una persona en una ceremonia ritual artística concreta. Más relevante, sencillamente porque el sujeto realiza un gesto mucho más individual y voluntario, que si la participación tuviera lugar, motivada simplemente por su presencia física en un ritual concreto. Aunque tengo que añadir aquí que no estoy para nada y bajo ningún aspecto en contra de cualquier tipo de performance ritual. Entre otras cosas, porque ambos modos de intervención, individual y colectiva, son perfectamente susceptibles de combinarse entre sí. A modo de ejemplo diré que Wolf Vostell, que defendía las ideas de simplicidad y juego aplicadas a la creación, invitaba en diversas ocasiones a los participantes de sus happenings a utilizar múltiples objetos y manipular diversos instrumentos electrónicos capaces de medir las variaciones de luz, temperatura, ruido, humedad o velocidad del viento. La acción se desarrollaba y evolucionaba siguiendo las variaciones y transformaciones producidas por éstos27. Cada participante tenía consciencia de su responsabilidad en el resultado de la acción. Su comportamiento se convertía en un acto creativo individual e independiente, pero también colectivo, que le inducía a la reflexión de su propia actitud. Consciencia y reflexión, serán para Vostell los desencadenantes potenciales de una nueva forma de proceder del sujeto ante cualquier situación común. El punto de partida había sido algo muy sencillo, apenas una insignificancia; ese casi nada antes mencionado. En América, Allan Kaprow hacía recorridos-happening en la ciudad o en el campo con un grupo escogido de personas, observando atentamente las cosas y descubriendo lo que sucedía en los parques, en los espacios abiertos, en los edificios o en las tiendas, a modo de ejercicio perceptivo, individual y colectivo, divergente, inusual y sugerente28. Y también Milan Knizak, en la antigua Checoslovaquia, daba importancia a la búsqueda de procedimientos simples de participación del otro, hacia un desarrollo de la creatividad generalizada. En uno e sus happenings instaba a la persona a transformar artesanalmente la propia vestimenta, convirtiendo sus primeras acciones en una conjunción de atuendos absurdos, alterando de esta manera la aproximación entre los participantes, la relación individual y colectiva, y el contacto con el otro29 Pero la participación en el arte invade también la música, la escritura y las artes plásticas. En el terreno musical, John Cage, en el libro de conversaciones con Daniel Charles, habla de las leves inclinaciones de cabeza, del cuerpo y de cierto modo de respirar que lleva a cabo el oyente común de la música tradicional de la India30. Gestualidad corporal del receptor; movimiento al ritmo de la música no exclusivo de la música india, aunque probablemente sí tenga características de exclusividad la sutileza de la movilidad del cuerpo del oyente enlazado al sonido. Gestualidad entendida como lenguaje, equivalente al habla, situada entre la palabra y la mudez, como forma de participación del otro en el acontecimiento artístico. Y si hablamos de la gestualidad como modo de participación, no está de más recordar aquí la conocida obra de Cage 4’ 33’’, en la que el silencio musical estructurado de la pieza, es ocupado por los pensamientos, los sonidos o los gestos que realizan los oyentes o el mismo intérprete, y que se integran y entran a formar parte, o –mejor dicho- constituyen la trama de la obra en cuestión. También aquí hacemos alusión al gesto como elemento participativo. Éste tendrá probablemente, en este caso, rasgos de involuntariedad mayores que aquellos que acompañan a la música tradicional india antes mencionada. Se trataría pues de una forma de participación involuntaria, llamémoslo así, más cercana a los conciertos Zaj y a las performances rituales, que a esa otra obra del mismo compositor, de título 33 1/3, antes comentada. De una participación alejada del pensamiento y del deseo de intervenir en ella. De un modo de hacer en el que tú te ves envuelto, casi a modo de un ritual, por el sólo hecho de tu mera presencia. De una intervención no decidida por el sujeto presente, y por tanto alejada de la tesis expuesta a lo largo de este texto, pero que es probablemente tan efectiva como la forma de participación voluntaria, sencilla y no educada que hemos defendido, y que sin duda debería ser tenida en cuenta en un posible artículo paralelo. Y es efectiva por dos razones: la primera, porque como dice y comenta el I Ching: cuando se acalla la voluntad, el mundo –y también el sujeto- se manifiesta como representación31. Se manifiesta, se exterioriza, se expone verazmente el mundo, y el participante, como representación de sí mismo, en esa intervención mínima ocupada por pensamientos, sonidos o gestos, de la que antes hemos hablado. Y la segunda razón de su efectividad está basada en la sospecha de que cuando nosotros nos damos cuenta de que hemos participado sin quererlo en alguna cosa, nos resulta en general mucho más convincente en profundidad que cualesquiera otra intervención circunstancial, movilizada por nuestra voluntad, que hayamos tenido. Y diré que ambas razones están contenidas en 4’33’’. La primera, es casi evidente, sobre todo cuando es la primera vez que la obra se escucha. Y la segunda, el hecho de advertir que has participado de forma involuntaria en la misma, se produce a mi parecer también de forma generalizada al obtener o estar informado de algún sencillo dato de la ideología artística de la obra o del compositor en cuestión. Pero también en otras músicas, como en la serial postdodecafónica, se exige al oyente una actitud perceptiva mucho más activa que la que precisa para realizar la escucha de una obra más clásica de la historia de la música33. En este caso estaremos hablando de un tercer modo de participación: el de la disposición perceptiva activa del sujeto como hecho participativo. Se trataría de una forma de participación mental. Pero para ello la persona deberá disponer de un interés hacia esa música, tal y como se necesitaba para completar o finalizar los trazos de la figura en la pintura china; como el que se exigía para participar intelectualmente en un cuadro de Magritte, o como el que se precisaba para llevar a la práctica algunas de las propuestas anunciadas en el libro Statements de Lawrence Weiner. Interés que podríamos definirlo en este caso como una forma de decisión mental; como una forma de decisión interior. Y así, de nuevo, nos situaríamos ante esa encrucijada decisión-indecisión anteriormente expuesta, pero que en este caso no se exterioriza, no se manifiesta la mayoría de las veces, y puede perfectamente pasar desapercibida a los ojos de otro. Sé que, en parte, esa capacidad de toma de partido hacia algo está determinada por muy diversos factores sociológicos y culturales que han permitido a la persona entrar en contacto con la música serial, con la pintura china o con los múltiples modos de hacer en el ámbito del libro de artista o del libro objeto. Pero estoy convencido de que estos puntos de apoyo no son suficientes. Sería preciso, a mi parecer, dar un primer paso en dirección a ese ejercicio de participación. Sería necesario, por tanto, saber inducir al otro a dar ese primer paso, arrancándolo de su indecisión, para, de ese modo, a partir de su propia experiencia, autogenerar un interés hacia el tema en cuestión. A veces, basta para ello un pequeño comentario o discusión; otras, las más intensas, creo, se producen de forma azarosa o indeterminada, tras el hallazgo de algo sorprendente por parte del sujeto. Por tanto, yo diría como consecuencia de lo dicho, que el encuentro con lo sorprendente constituye en muchos casos el germen activo de la participación creativa general. Y añado un cuarto ejemplo de interés: el de la música de Iannis Xenaquis, en donde el oyente participa o interviene de forma multisensorial: auditiva, visual, táctil y olfativa a la vez. Y diré además, que sobre todo en algunas de sus últimas creaciones, el autor permitía al espectador intervenir en la transformación de la obra en curso32, formar parte de ella, e integrarse como participante activo en la creación misma. En este recorrido plural, ya en otro territorio, en el dominio de la escritura entendida en sentido amplio, quisiera destacar en primer lugar al caligrama como una práctica participativa, ya que ante su intento de unificación entre la escritura y la imagen, todo el que observa o mira el dibujo, participa en cierto modo en la reescritura del texto de que se compone34. Y así, los ojos que recorren la línea de palabras, escriben sin saberlo lo que ya estaba escrito. Superposición transparente que no oscurece ni emborrona el trazo ya marcado. Huella sobre huella, en la que el otro dice sin decir lo que ya había sido dicho. En el siglo XIX, Stéphane Mallarmé, en una carta dirigida a Verlaine, apuntaba a convertir el universo entero en un libro de hojas sueltas a modo de abanico, que cada lector podría barajar a su modo, obtendría así una combinatoria personal y participaría de este modo en su construcción35. El libro del universo resultante, de infinitas lecturas, se abriría a los ojos del otro de mil formas distintas, permutando frases y palabras e invitando a formar parte del recorrido de un proceso, de una trayectoria aleatoriamente señalada, repleta de encrucijadas, travesías y derivaciones. Añadiré, de entre las formas de experimentación poética más recientes, el modo de hacer de la poesía semiótica, derivada del neoconcretismo del brasileño Wladimir Dias-Pino. En ella, diversos signos, substitutivos de palabras contrapuestas o enfrentadas, se relacionan entre sí formando diferentes articulaciones, provistas cada una de ellas de una determinada transcripción o lectura. Pero la combinatoria entre signos no se muestra en absoluto agotada, sino que insta al otro a dar forma a otros modos de interrelación distintos, que tendrán en cada caso una lectura particular y diferente. Y hablaré también del Oulipo, o forma literaria fundada por Queneau en 1960, en la que se crean estructuras nuevas de naturaleza matemática, destinadas en última instancia al lector. Un modo de hacer y de explorar el lenguaje entre la autorreflexión y el juego, en el que se parte de lo que podrían llamarse unidades mínimas. Se trata de una literatura que, a diferencia de otras, se muestra abierta y necesitada de la participación de quien la lee para continuar su construcción. Así pues, el Oulipo, mostrando tan sólo el inicio del proceso de la obra literaria, se abre e integra al lector en su proceso creativo36. Del ámbito de la plástica, además de los comentarios sobre la pintura china y las composiciones de Magritte anteriormente enunciados, la propuesta de participación mental del receptor la encuentro presente también en la pintura de Velázquez y de Seurat. En éstos, el observador del cuadro interviene con los ojos completando y reconstruyendo visualmente el trazo esbozado, o enlazando y uniendo con la mirada los diferentes puntos de que se compone la imagen expuesta. También el Op art o la escultura de Takis, por hablar de dos ejemplos relevantes, incluyen e implican igualmente la participación creativa del otro. Ante una obra del Op art, el receptor se mueve, gira la cabeza, o cambia de posición a fin de apreciar perceptivamente, diversas sensaciones ópticas basadas en el color, la forma o el movimiento. Y así, casi sin saberlo, el observador se convierte en partícipe de una lectura visual, que es también construcción. De las piezas de Takis, ubicables entre la escultura, la música y la instalación, destacaría ante todo la sugerencia leve de intervención del receptor, presente en muchas de sus primeras obras. De una sencillez participativa que es, me parece, la mejor manera de provocar y potenciar la capacidad de creación del espectador, a partir de la insinuación contenida en la obra. En muchas ocasiones, creo, es lo sencillo, lo que llega más lejos y opera con mayor eficacia en la práctica artística. Tal vez sea porque esa casi insignificancia sugerente es producto muchas veces de un proceso de reducción y concentración máxima, hecho que le hace actuar de forma expansiva a partir de un punto o de un detalle. A lo largo de este artículo he expuesto, a modo de resumen, tres modos diversos de participación o de intervención artística. En primer lugar, y de forma predominante, he hablado de una forma de participación voluntaria, corpórea, sencilla y no educada del sujeto, a la que he dado más importancia ya que creo que es el mejor modo de movilizar la creación del otro. He hablado también de una segunda forma de participación involuntaria expuesta por Zaj, por algunas performances rituales y por ciertas obras de John Cage, y finalmente de una tercera forma de intervención o participación mental, observable en la pintura china, en los cuadros de Magritte, en algún libro de artista de Weiner, o en la música serial postdodecafónica, entre otros ejemplos. Probablemente nos encaminamos hacia una forma de arte futuro isomorfo a la del modernismo y basado en la participación37. Mi pequeña colaboración consistiría en estudiar y apuntar de qué modo ese aumento y ampliación del hecho creativo pudiera escapar a la canalización tecnológica y multiplicarse y territorializarse de modo distinto. Umberto Eco ya hizo referencia al carácter manipulador de la denominada participación táctil visual defendida por McLuhan ante el medio televisivo38. Se trataría, como ya dije al principio del artículo, de una propuesta generalizable de intervención creativa diferente, alejada y distanciada del instrumento tecnológico, independiente de éstos, y, por esa razón, capaz de generar mayor confianza del sujeto en sí mismo, es decir, en su manera de hacer en general, en su forma de expresión o en su modo de razonar y pensar. Muchos de los ejemplos expuestos son para mí puntos de partida y acicates de la propuesta creativa aquí expuesta. Pero la participación del otro se produce solamente cuando aparece el elemento afectivo, entendido en el sentido de una cercanía o aproximación psicológica consciente o inconsciente39. Es decir que, lo que anteriormente describíamos como tránsito de la indecisión a la decisión del sujeto ante el hecho de participar en un acontecimiento artístico determinado, debería de ir acompañado de ese componente afectivo de proximidad psicológica, que probablemente sea uno de los factores más relevantes. De una afectividad que es determinante del ejercicio mental, y que a su vez, a modo de réplica, condiciona la actividad afectiva. De una afectividad que entiendo no es opuesta al proceso del pensamiento, sino que comparte el mismo territorio. De una afectividad que impregna todo aquello que escuchamos o vemos y acompaña a nuestra percepción en general. Sigmund Freud decía que no hay obra de arte sin intercambio de afectos40. Será tal vez por ello por lo que le resultaba más sencillo al espectador participar en la obra 33 1/3 de Cage, cuando ésta había alcanzado cierto grado de complejidad, ya que entonces, aún a pesar de la dificultad, se habría producido un mayor número de proyecciones de afecto. Proyecciones entendidas, como decíamos arriba, a modo de cercanías o aproximaciones psicológicas conscientes o inconscientes entre las personas que intervienen en el concierto. Aquí también podría incluirse el modo de hacer de Kaprow, cuando provoca una relación simultánea de aproximación y alejamiento con respecto al participante, entabla una discusión previa al desarrollo de una acción, o invita a los componentes de un happening a comunicarse telefónicamente las impresiones obtenidas a lo largo del desarrollo de la obra. El sujeto se sentirá arropado y protegido por su propia proyección, compartida o no con el otro, en espera de que ese otro u otros, le acepten como partícipe de la obra en cuestión. Aunque cabría añadir todavía otro elemento capaz de favorecer el tránsito de la indecisión a la decisión en la participación del receptor ante el hecho creativo. En cierto modo ya lo hemos hecho al hablar de la exposición de formas inacabadas en la pintura china; de la combinatoria abierta de la poesía semiótica o de la creación en el Oulipo de unidades mínimas, que invitan a la continuación de lo construido. Podríamos decir en esos casos que la presencia de una interrupción o de un corte en el discurso artístico provoca que el lector u observador se encuentre enfrentado a un cierto silencio o vacío de palabras o signos, haciendo que éste se halle situado de pronto en un espacio en el que no toca pie, y en el que se requiere su personal intervención. Aunque habría tal vez que dejar de considerar aquí cualquier connotación de obligatoriedad añadida al lector, y dejar que el silencio o vacío enunciados se envuelvan tan sólo de una aureola de insinuaciones o apuntes dirigidas a éste, en ese lugar o espacio en el cual su participación se requiere, pero nunca se exige. Y ya por último, a modo de resumen, quisiera reunir y volver a enumerar aquí los diversos factores defendidos a lo largo de este artículo, que me parecen capaces de incitar, estimular o al menos abrir las puertas a la participación del espectador en la obra o acontecimiento artístico. Se ha hablado de la importancia de la sencillez derivada muchas veces de un ejercicio de concentración de la idea y de los materiales que la acompañan; de la eficacia de la pausa o interrupción en el discurso artístico visual o acústico; de la relevancia de que la propuesta artística contenga elementos capaces de provocar la sorpresa del público y de la necesidad de que se produzca cierta proximidad psicológica consciente o inconsciente entre el receptor, los demás participantes y la obra misma. Cuatro factores derivados principalmente del análisis de la práctica artística participativa de la vanguardia histórica, que me parece habría que tener en cuenta si se apunta a la creación y expansión de un arte más generalizado y plural, capaz de incluir la intervención de ese otro llamado hasta ahora espectador o público. Pero para ello, probablemente, habría que invertir el proceso de enseñanza, comenzando, como proponen Robert Filliou y Ben Patterson, por la información y docencia de las formas más avanzadas de arte, perfectamente comprensibles por los niños y jóvenes, y considerar allí la idea de la participación del otro como el único medio para que el aprendizaje sea eficaz en el plano personal y tribal41. Bartolomé Ferrando
11 –Moineau, Jean Claude. Fluxus: une critique de l’art. En Luva Fluxus Hors-série nº29. Edit. Ulva & les presses du réel. Besançon-Dijon. 2004. Página 223 2 –McLuhan, Marshall. Mutations 1990. Edit. Maison Mame.Collection Medium. Tours. 1969. P, pp. 92-93
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